COMMENT PRÉCISER LES INTITULÉS DE LA SÉQUENCE
COMMENT RÉDIGER LA SÉQUENCE
COMMENT RÉUSSIR LA SÉQUENCE EN ÉCRIVANT
COMMENT ÉVITER LES ERREURS DE PRÉSENTATION GÉNÉRALE
COMMENT DONNER LES INFORMATIONS DANS LE DESCRIPTIF
COMMENT MAÎTRISER L'ÉCRITURE DU DESCRIPTIF
COMMENT PERFECTIONNER L'ÉCRITURE DU DESCRIPTIF
COMMENT ÉVITER LES ERREURS DANS LE DESCRIPTIF
COMMENT MAÎTRISER LA PONCTUATION DANS LE DESCRIPTIF (ET LE DIALOGUE)
COMMENT SUGGÉRER UN SOUS-DÉCOUPAGE DANS LE DESCRIPTIF
COMMENT SUGGÉRER UN SOUS-DÉCOUPAGE PAR L'ÉCRITURE
COMMENT RÉGLER LES INTITULÉS
DE LA SÉQUENCE
Régler la Présentation consiste à mettre en place trois éléments de façon standardisée :
-
L' Intitulé (numéroté -- USA : mis après -- : Lieu / Intérieur ou Extérieur / Jour, Soir, Nuit)
-
Le Descriptif (développé en pleine page, rédigé de façon à donner une suite d’informations)
-
Le Dialogue (placé en colonne décentrée, avec les noms, les paroles échangées, et divers).
COMMENT RÉGLER L’INTITULÉ DE LA SÉQUENCE ?
-
Fonder cette segmentation a priori sur l'unité de lieu, et / ou de temps, et / ou d'action
-
Débuter l’Intitulé (“shot heading“,“slugline“) par un numéro de 2 façons possibles (voir ci-contre) :
2 / BAR EN SOUS-SOL, INT. SOIR [répéter le n° en bord droit :] 2
2 BAR EN SOUS-SOL, INT. SOIR 2
N-B : On substitue parfois le mot “scène“ à séquence, englobant ainsi dans la même séquence, devenue unité supérieure,
plusieurs “scènes“. Ceci aliène le filmique au scénique dans la confusion, mais il faut néanmoins maîtriser cette pratique.
En fait, il est plus spécifiquement cinématographique, logique et simple, de parler de “séquence“ et “sous-séquences“.
COMMENT RÉGLER LES INTITULÉS DES SOUS-SÉQUENCES ?
-
Il peut y avoir unité d’action, mais différence de Lieu ou de Point de vue (voir “Point de vue“) :
1-A / DUNE ET PISTE, EXT. JOUR 1-A
Sur une dune, un HOMME sort un fusil à lunette. Au loin : la piste.
1-B / JEEP ET PISTE, EXT. JOUR 1-B
Un SOLDAT conduit une jeep sur une piste. À côté, un OFFICIER.
Au loin, les dunes. Une déflagration, l’OFFICIER s’écroule.
1-C / CAMION, PISTE ET DÉSERT, INT. ET EXT. JOUR 1-C
Dans son énorme camion à la cabine en hauteur, PAUL aperçoit,
derrière les dunes, la silhouette d’un HOMME qui court.
-
Ou, par exemple, la présentation sera la marque de l’alternance ou du parallélisme :
1-A / DUNE ET PISTE, EXT. JOUR 1-A
Un HOMME se place derrière une dune, etc…
1-B / JEEP ET PISTE, EXT. JOUR 1-B
Un SOLDAT conduit une jeep sur la piste. À côté, un OFFICIER.
1-A / DUNE ET PISTE, EXT. JOUR 1-A
L’HOMME sort un fusil à lunette. Au loin, la piste, etc…
1-B / JEEP ET PISTE, EXT. JOUR 1-B
Le SOLDAT fixe la piste. Une déflagration, l’OFFICIER s’écroule.
-
Ou bien il peut être opératoire d’utiliser le système des “retours“ (voir aussi ci-contre) :
1 / DUNE ET PISTE, EXT. JOUR 1
Un HOMME se place derrière une dune, etc…
2 / JEEP ET PISTE, EXT. JOUR 2
Un SOLDAT conduit une jeep sur la piste. À côté, un OFFICIER.
1 / DUNE ET PISTE, EXT. JOUR (1er retour) 1 r.1
L’HOMME sort un fusil à lunette. Au loin, la piste, etc…
2 / JEEP ET PISTE, EXT. JOUR (1er retour) 2 r.1
Déflagration… L’OFFICIER s’écroule. (Avec 2ème, 3ème retour, etc).
COMMENT PRÉCISER LES INTITULÉS
DE LA SÉQUENCE
( voir les modèles en Annexe )
POUR LE NUMÉRO DE SÉQUENCE DANS L’INTITULÉ :
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Donner le numéro de séquence en gras, puis une barre (ici seulement) soulignés : 1/…
POUR LES NUMÉROS DE SOUS-SÉQUENCES DANS LES INTITULÉS :
-
Pour des sous-séquences simples, ajouter une lettre soulignée : 1-A /… , 1-B /… , 1-C /…
-
Numéro et lettre sont séparés par un trait d’union (ici seulement) : 1-A / … 1-B / …
-
Si on ajoute des pages avec n° et lettre majuscule, remplacer par lettre minuscule : 1-a / …
POUR LE NOM DU DÉCOR DANS L’INTITULÉ :
-
Mettre le lieu en premier : le lecteur « verra » d’abord le lieu (même si inverse fréquent)
-
Lieu en gras souligné, en MAJUSCULES simples (pas trop grosses)
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Ne pas mettre de noms particuliers – exemple à éviter : 1 / RUE MOUFFETARD, …
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Donner en termes généraux : 1 / RUE PITTORESQUE, (décrire et nommer en Descriptif)
-
Ajouter le n° de séquence en marge à droite en gras : ceci facilite la recherche (voir modèles).
POUR LA DÉSIGNATION DE L’EMPLACEMENT DANS L’INTITULÉ :
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Utiliser les abréviations en gras soulignées : « …, INT. » et « …, EXT. »
-
Pour séparer du lieu, utiliser une virgule : … / RUE, EXT.
-
Si on voit l’intérieur et l’extérieur, l’inscrire ainsi : 1 / RUE ET VOITURE, EXT. ET INT. …
-
Pour intérieur ou extérieur, le point d’abréviation sépare du moment : …, EXT. JOUR
POUR LA LUMIÈRE DU MOMENT DANS L’INTITULÉ :
-
Terminer l’intitulé en gras souligné par « JOUR » ou « NUIT »
-
Si absolument déterminé, on peut employer les mots « AUBE » et « CRÉPUSCULE »
-
Toujours donner avec le début du Descriptif une courte qualification de la lumière.
POUR LES INTITULÉS DES SÉQUENCES ALTERNÉES :
-
Dans des sous-séquences alternées, utiliser la technique des « retours »
-
Si un seul retour, même n° de sous-séquence, même Intitulé, et ajouter à l’écart : (retour)
-
Si plusieurs retours, idem, mais en ajoutant à mesure : (1er retour), (2ème retour), (3ème retour)
-
Pour un seul retour, rappel à droite du n° de sous-séquence et du retour en gras : 1-r
-
Pour plusieurs retours, idem n° des sous-séquences et retours en gras : 1-r1… 1-r2… 1-r3
-
Ne pas démultiplier trop les retours : ne pas « saucissonner » par trop de sous-séquences
-
Si trop de retours de sous-séquences, utiliser les crochets (mais non les parenthèses).
POUR LES INTITULÉS AVEC CHANGEMENTS DE LIEUX DURANT LA SÉQUENCE :
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Bien choisir la séquentialisation à partir du Point de vue exact
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Si le point de vue extérieur change de lieu durant la séquence : 1 / RUE ET PLACE, …
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Si le point de vue intérieur change de lieu durant la séquence : 1 / ENTRÉE ET SALON, …
-
S’il passe de l’extérieur à l’intérieur durant la séquence : 1 / RUE ET HALL, EXT. ET INT. …
-
S’il passe de l’ intérieur à l’extérieur durant la séquence : 1 / HALL ET RUE, INT. ET EXT. …
COMMENT RÉDIGER LA SÉQUENCE
COMMENT RÉFLÉCHIR À LA SÉQUENCE AVANT D’ÉCRIRE ?
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Toujours se référer à la Fiche de la séquence
-
Puis laisser aller son “imaginaire“ ainsi orienté.
PENSER LA SÉQUENCE COMME STRUCTURE :
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Bien voir la Situation de départ (liée en général aux séquences précédentes)
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Décider d’un premier basculement (1er opérateur de complication) et le donner (sauf si on en fait l’ellipse)
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Trouver les meilleures idées actionnelles extérieures et intérieures
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Décider d’un dernier basculement final (dernier opérateur de résolution)
-
Bien voir la Situation d’arrivée (parfois non montrée).
PENSER LA SÉQUENCE COMME DRAMATURGIQUE :
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À quelle “loi“ abstraite les personnages se trouvent confrontés ?
-
Quelle “valeur“ est mise en jeu, et quel est leur “désir“ ?
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Quel est leur sous-objectif extérieur ou intérieur (parfois inexistant) ?
-
Quel est leur sous-obstacle extérieur ou intérieur (parfois non connu du personnage) ?
PENSER LA SÉQUENCE COMME ÉMOUVANTE :
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Définir l’état intérieur des personnages au départ (même si on en fait l’ellipse)
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Connaître leur “trauma“ s’il y en a un (même s’il arrive plus tard ailleurs)
-
Décider par quels moyens concrets audiovisuels va passer l’émotion (de façon filmique)
-
Savoir comment on va faire évoluer cette émotion
-
Situer l’état intérieur des personnages à l’arrivée.
COMMENT RÉUSSIR LA SÉQUENCE EN ÉCRIVANT
( avoir les Listings d’erreurs disponibles sous les yeux )
FAIRE RESSORTIR LES TEMPS FORTS :
-
Poser la première action extérieure
-
Poser corrélativement ce qui est dit
-
Faire bien comprendre ce qui se passe ou ce qui est suggéré (sauf “zone d’ombre“ voulue)
-
Poser ce qui est fait ou dit en réaction (extérieure et intérieure)
-
Faire bien comprendre cette réaction (extérieure et intérieure).
ABOUTIR À UNE TRANSFORMATION :
-
Sauf séquence d’information, ne pas transmettre simplement des informations
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Connaître la charge émotionnelle d’ouverture et de fermeture de la séquence
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S’il y a une évolution forte et claire, la séquence a atteint son but
-
S’il n’y a pas d’évolution (sauf cas rare, voulu et calculé), reprendre la séquence.
RÉÉCRIRE EN AMÉLIORANT :
-
Ôter tout ce qui peut l’être sans baisse d’intensité de la séquence
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Ajouter les détails visuels qui peuvent enrichir la séquence
-
Accentuer le moment dramatique dominant
-
Donner à la séquence une “coda“ visuelle ou sonore (petite ponctuation à la fin)
-
Sans utiliser d’artifice hors de propos
-
Tout penser en fonction de la séquence suivante (amorçage ou contraste).
COMMENT ÉVITER LES ERREURS DE PRÉSENTATION
( comprendre et appliquer chaque ligne, qui a une ou plusieurs justifications )
(voir toutes les normes des marges en “Mise en page“ des Dialogues)
( les numéros renvoient aux pages d’exemples numérotés en annexe )
PAGINATION
1 PAGINEZ EN HAUT À DROITE
INTITULÉS (“SLUG LINES“ ou “SHOT HEADINGS“)
2 D'ABORD LE LIEU, PUIS INT. OU EXT., JOUR OU NUIT, EN MAJUSCULES, GRAS, SOULIGNÉ
MISE EN PAGE GÉNÉRALE
3 AMÉLIOREZ LA MISE EN PAGE GÉNÉRALE PAR BEAUCOUP PLUS DE CLARTÉ ET DE STYLE
4 TAPEZ PLUS GROS / MOINS GROS / "TIMES NEW ROMAN" 14 - OU “COURIER“ - OU ASSIMILÉS
5 SUPPRIMEZ SI NÉCESSAIRE ET RÉÉCRIVEZ
6 PASSEZ 1 INTERLIGNE POUR "AÉRATION" DU TEXTE
7 PASSEZ UN PEU MOINS D'INTERLIGNES POUR "DENSIFICATION" DU TEXTE
MISE EN PAGE DES SÉQUENCES
8 NUMÉROTEZ LES SÉQUENCES EN CHIFFRES ARABES, SANS ÉCRIRE LE MOT « SÉQUENCE »
9 SÉPAREZ LES SÉQUENCES DIFFÉRENTES PAR PLUS D'INTERLIGNES (2) POUR "AÉRATION"
10 SÉPAREZ LES SÉQUENCES DIFFÉRENTES PAR MOINS D'INTERLIGNES (2) POUR "DENSIFIER"
11 ÉCRIVEZ "FIN N° SÉQ." EN GRAS SOULIGNÉ EN BAS À DROITE, SI FINIT EN BAS DE PAGE
SÉQUENTIALISATION
12 "SÉQUENTIALISATION" À REVOIR : CRÉER DES "BLOCS" DANS LE SCRIPT (VOIR “STRUCTURER“)
13 DISTINGUEZ PLUSIEURS SÉQUENCES SELON UNITÉ DE LIEU, TEMPS, ACTION - ET SENS
14 UNIR EN UNE SÉQUENCE DIVISÉE EN "SOUS-SÉQUENCES" (EX : 1-A, 1-B, 1-C, ETC)
15 UNIR EN UNE SÉQUENCE DIVISÉE EN "SOUS-SÉQUENCES" ALTERNÉES (EX : 1-A, 1-B, 1-A, 1-B)
STYLE GÉNÉRAL
16 FAITES ATTENTION À L'ORTHOGRAPHE ET LA SYNTAXE, RELISEZ OU FAITES-VOUS RELIRE
17 ÉVITEZ TOUT ÉNONCÉ DÉFICIENT, OU MAL DIT, OU IMPROPRE, FAITES-VOUS RELIRE
18 ÉCRIVEZ EN TOUTES LETTRES, ET / OU SANS STYLE TÉLÉGRAPHIQUE
19 N'EMPLOYEZ JAMAIS DE TERME TECHNIQUE, ET / OU ÉLIMINEZ TOUT PRÉ-DÉCOUPAGE
20 N'EMPLOYEZ JAMAIS DE TERME ABSTRAIT, ET / OU ÉLIMINEZ TOUTE LITTÉRATURE
COMMENT DONNER LES INFORMATIONS
DANS LE DESCRIPTIF
Le Descriptif de tout script opère toujours la description, au sens très large, de trois données :
Un décor (ou plusieurs à la suite) -- Des personnages (ou un seul) -- Des actes (des actes très divers)
Lʼordre des informations données dans le Descriptif suggère forcément une certaine visualisation.
Contrairement à ce que l’on croit, c’est incontournable : il vaut donc mieux le maîtriser sans excès.
CHOISIR LA RÉPONSE À UNE PREMIÈRE QUESTION :
-
Débuter le premier Descriptif de la séquence plutôt de loin ?
-
Débuter le premier Descriptif de la séquence plutôt de près ?
CHOISIR LA RÉPONSE À UNE SECONDE QUESTION :
-
Débuter le premier Descriptif de la séquence par la description ?
-
Débuter le premier Descriptif de la séquence par lʼaction ?
CHOISIR EN CONNAISSANCE DE CAUSE :
-
Bien choisir chaque ordre et chaque élément
-
Pour induire une “lecture-vision“ au “lecteur-spectateur“ (suggérant un relatif “sous-découpage“ : voir plus loin)
CHOISIR DONC :
-
Soit de débuter par la Description (décor) :
Dans un désert minéral à lʼinfini, PAUL conduit dʼune main.
-
Soit de débuter par lʼAction (acte) :
Dʼune main, PAUL conduit dans un désert minéral à lʼinfini...
COMMENT DÉCRIRE LE DÉCOR ET LES ACCESSOIRES DANS LE DESCRIPTIF
DÉCRIRE LE DÉCOR :
-
Quand il est vu la première fois
-
Choisir les traits essentiels (par nom et adjectifs : grandeur, matériaux, lumière, ambiance sonore)
-
En deux ou trois lignes maximum, sans commentaire superflu (ce n’est pas filmable)
2 / CELLULE D’ÉLÉNA, INT. JOUR 2.
La cellule est petite et blanche, mais devenue grisâtre, et éclairée par une faible veilleuse au plafond. Un
vieux bureau en bois, avec des stylos et du papier, une chaise, un lavabo, et un cabinet de toilettes.
DONNER LES ÉLÉMENTS MATÉRIELS QUI “JOUENT“ (les accessoires) :
-
On peut mettre parfois lʼaccessoire en MAJUSCULE (souvent par une phrase sans verbe) :
Sur la table, une ARME.
-
On peut utiliser le terme dʼinsert, mais c’est un terme dit technique inutile :
PAUL étale la carte devant lui… INSERT montrant la fin de piste…
COMMENT DÉCRIRE LES PERSONNAGES
DANS LE DESCRIPTIF
DÉCRIRE LES PERSONNAGES QUAND ILS APPARAISSENT :
-
À la première apparition du personnage, LE PRÉSENTER D'ABORD, LE NOMMER APRÈS.
-
Donc procéder comme sur l’écran : même si l’inverse est courant, c’est en fait moins filmique
-
Donner d’abord le sexe, l’âge apparent, puis le physique, avec plus ou moins de détails
-
Utiliser peu de mots, de façon signalétique
-
À la fin seulement, le NOM en MAJUSCULES en gras entre parenthèses : « … (JULES) »
-
Ou parfois le STATUT en MAJUSCULES en gras entre parenthèses : « … (LE FACTEUR) »
-
Après, le NOM ou le STATUT seront toujours en MAJUSCULES en maigre, de façon normale.
ÉRADIQUER TOUT CE QUI N’EST PAS DIRECTEMENT VISIBLE :
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Pas de psychologie dans le Descriptif (sauf si c’est visible ou suggéré sur l’écran)
-
Pas de détails biographiques dans le Descriptif (ce n’est pas filmable)
La JEUNE FILLE est de taille plutôt moyenne, maigre, d'une pâleur maladive ; elle paraît avoir seize ans.
Les cheveux châtain clair, longs, filasses, ses grands yeux gris-vert brillent d'une vive étincelle (ÉLÉNA).
BIEN SUIVRE ENSUITE LES PERSONNAGES DANS LE DESCRIPTIF :
-
Rappeler, surtout au début, STATUT ou LIENS des personnages : « PAUL, son frère, … »
-
Ne pas redonner le n° de séquence ou le personnage apparaît : cela perturbe la “croyance“.
-
Si un personnage peu vu réapparaît, citer simplement le lieu ou le moment où on l’a vu.
COMMENT DÉCRIRE LES ACTES DES PERSONNAGES DANS LE DESCRIPTIF
Le Descriptif de tout scénario va donc opérer la description, en un sens très large, des actes.
On retrouve ici, d’une certaine façon, ce que l’écriture théâtrale nomme “Didascalies de Geste“ :
de courtes indications où l’auteur va préciser certaines caractéristiques du jeu (voir en “Dialogues“).
Au cinéma, décrire des actes a bien sûr plus d’ampleur, car il est notamment un art de l’action.
Mais le scénariste n’en donnera que l’essentiel : le réalisateur et l’acteur choisiront eux-mêmes.
Malgré leur opposition littéraire, il y a, en scénario, une description des actes selon 6 modalités :
-
L’Emplacement
-
L’Attitude
-
Le Déplacement
-
Le Geste
-
L'Expression
-
Le Regard.
PRÉCISER L’EMPLACEMENT :
-
Il est parfois utile de préciser l’emplacement (ou “Proxémique“) de l’acteur (qu’il parle ou non) :
PAUL, près du camion, aperçoit CHRIS derrière le rocher.
PRÉCISER L’ATTITUDE :
-
Il est parfois nécessaire de préciser l’attitude (ou “Statique“) de l’acteur (qu’il parle ou non) :
PAUL, menacé par l’arme, reste immobile, mains levées.
PRÉCISER LE DÉPLACEMENT :
-
Il est souvent obligatoire de donner le déplacement (ou “Dynamique“) de l’acteur (qu’il parle ou non) :
CHRIS quitte le rocher, et approche dans le dos du SOLDAT.
-
Scander le déplacement en segments par le “rythme ternaire des deux tirets“ (ou “Kinésique“) :
CHRIS se baisse un peu - s’écarte du rocher – et s’approche.
PRÉCISER LA GESTUELLE :
-
Décrire le geste (ou “Gestémique“) sans excès :
PAUL, fixant le SOLDAT, baisse les mains.
-
Donner la rythmique du geste (ou “Gestétique“) :
PAUL, fixant le SOLDAT, baisse lentement les mains.
-
Scander la gestuelle en segments par le “rythme ternaire des deux tirets“ (ou “Kinésique“) :
PAUL le fixe – baisse les mains – et secoue la tête.
-
On peut aussi insérer une brève indication de jeu dans le Dialogue (voir “Dialogues“)
-
Ou la donner au cours d’un Dialogue, mais en Descriptif (voir “Contrepoint“).
PRÉCISER L’EXPRESSION :
-
Donner l’expression du visage sans terminologie psychologique excessive
-
En renvoyant à la situation et à l’intériorité du personnage
-
Jouer du pouvoir de suggestion du visage, tout en demeurant filmable
-
PRÉCISER LE REGARD :
Le cinéma est souvent dit “l’art du regard sur d’autres regards“ : il faut concrétiser une telle idée,
en situation, en ne posant que des bases solides, que le réalisateur et les acteurs exploreront.
-
Affiner la construction physique et psychologique par le regard
-
Souligner parfois l’entrée en interrelation par l’échange des regards
-
Donner le temps du regard pour suggérer le sentiment vécu selon la situation
-
Suggérer par le regard l’opinion d’un personnage sur un autre, et non la dire
-
Construire en sachant que ce qui compte c’est ce qui échappe à l’acteur
-
Et que le regard est le moyen de jeu qui, paradoxalement et à la fois, dit tout et ne dit rien.
COMMENT MAÎTRISER L'ÉCRITURE DU DESCRITPIF
POUR COMMENCER LE DÉBUT DU DESCRIPTIF :
-
Décrire selon un ordre visuel logique par rapport a l’écran : une “lecture cadrée“
-
Si la séquence débute de loin, donner le décor, la silhouette, le NOM, puis la suite
-
Décrire de manière signalétique : « Dans une rue pavée, étroite et en pente, etc »
-
Ayant décrit, si utile, donner le nom du lieu entre ( ) :« … en pente (la rue Mouffetard) »
-
Si la séquence débute de près, donner le visage, le NOM, puis le décor
-
Tout ce qui est écrit (lettre, enseigne) se place en gras en colonne dialogue entre « … »
-
Mettre tous les noms de marque, sauf très courants, entre « … »
POUR AÉRER LA LECTURE DU DESCRIPTIF :
-
Trouver un interligne (ou espacement) correct : ni trop serré, ni trop large
-
Marge : à gauche 3 cm ; à droite 2 cm ; ni trop ni trop peu de “blanc“ (voir en “Dialogue“)
-
Écrire en “justifiant“ les lignes du paragraphe à droite : autrement dit, les aligner
-
Rythmer et écrire parfois en "drapeau" : 1/2 ou 2/3 de ligne, point, de même aux suivantes :
CHRIS arrive derrière le SOLDAT. (bord de page) >
PAUL reste impassible.
CHRIS assomme le SOLDAT.
PAUL se précipite.
Et s’empare du revolver.
POUR CHOISIR LES MOTS :
-
Éradiquer dans le Descriptif, les mots argotiques, incorrects, trop familiers, etc
-
Choisir des mots corrects et usuels : le Descriptif n’est pas une conversation
-
Éviter les mots maniérés, rares, ampoulés : le Descriptif n’est pas un essai littéraire
-
Ne jamais répéter le même mot proche, sauf cas : utiliser au maximum les synonymes
-
Pas d’expressions inutiles ; « en train de » : au cinéma, on est toujours "en train de"
-
Éviter les « il y a », « on trouve », « se trouve », etc, et tout ce qui alourdit la phrase
-
Éviter « il fait non de la tête » » ou « »: écrivez « il nie »,« il acquiesce de la tête »
-
Si un titre est indispensable, le donner entre ( ) : « Une chanson (“La Mer“) s’élève. »
POUR ACQUÉRIR UN STYLE DANS LE DESCRIPTIF :
-
Obtenir une fluidité dans la phrase elle-même, qui doit être courte et lue aisément
-
Obtenir absolument une fluidité entre les phrases : la lecture d’ensemble doit “couler“
-
Ne pas simplement aligner les mots : les rythmer et les enchaîner les uns aux autres
-
Employer souvent les “deux points“ ( : ): présentatifs, ils soulignent une logique
-
Pas de métaphores, sauf cas rares : jamais « PAUL sort comme un taureau furieux »
-
Mais l’adverbe ou l’adjectif précis et “jouables“ : « PAUL, furieux, sort à toute vitesse »
POUR ÊTRE FILMIQUE DANS LE DESCRIPTIF :
-
Écrire de manière visuelle et sonore : “décrire“ l’écran en synthétisant
-
Écrire pour amener le lecteur-spectateur à “voir“ et “entendre“, donc imaginer et “vivre“
-
Éviter au maximum le négatif : l’écran affirme, il ne “nie“ pas
-
Employer le positif : éviter « PAUL ne répond pas »; écrire : « PAUL reste silencieux »
-
Écrire de manière concrète en restant totalement filmable : jamais d’abstraction
-
Si justifié, donner du “Point de vue“ pour une “lecture cadrée“ (voir “Sous-découpage“).
COMMENT PERFECTIONNER L'ÉCRITURE DU DESCRITPIF
POUR FACILITER LA COMPRÉHENSION DU DESCRIPTIF :
-
Écrire par phrases courtes très compréhensibles dès la première lecture, même rapide
-
Une action a été décrite avant, faire un “rappel“ : « PAUL, toujours debout, pivote »
-
Un personnage a été situé avant, faire un “rappel“ : « PAUL, son grand frère, »
-
Un objet a été situé avant, faire un “rappel“ : « PAUL voit le couteau, toujours au sol »
-
Un personnage n’est pas dans le lieu, mais il est cité : mettre son nom en minuscules.
POUR RESTITUER L’ÉMOTION DANS LE DESCRIPTIF :
-
Écrire de manière plus nette et plus vive pour faire ressentir vite, bien, et juste
-
Savoir faire mûrir puis prolonger l’émotion créée
-
Utiliser regard, expression, geste, acte, significatifs dans le contexte plutôt que la parole
-
Éviter absolument tout commentaire intérieur du personnage (sauf “Voix off“)
-
Éviter absolument tout commentaire extérieur personnel “d’auteur“.
POUR MAINTENIR L’INTÉRÊT PAR L’ÉCRITURE DU DESCRIPTIF :
-
Ne jamais faire trop long et "délayé"
-
Ne pas écrire de façon trop générale ou insuffisante
-
Ne pas tout détailler, sauf nécessité, et simplifier
-
Détailler si c’est nécessaire sans excès
-
Ne pas doublonner, sauf cas volontaire justifié
-
Densifier en donnant l'essentiel sans schématiser
-
Développer les aspects intéressants sans surcharger
-
Éviter l’artificialité et tout manque de crédibilité
-
Dégager une authenticité sans banaliser
-
Éviter le manque d'originalité, sans forcer
-
Dégager l'intérêt réel, sans délirer
-
Éviter le "naturalisme", ou le "mélo"
-
Éviter les clichés, ou les transformer absolument.
POUR CLÔTURER LA PAGE DU DESCRIPTIF :
-
Ne pas laisser de grands “blancs“ excessifs en bas de page
-
Ne jamais finir une séquence en haut de page avec quelques lignes seulement
-
Toujours “caler“ la fin de séquence de ces quelques lignes en bas de page
-
Terminer la page par une “coda visuelle“, qui conclut tout en incitant à tourner la page
-
Fin de séquence en bas de page : à droite en bas en MAJUSCULE, gras, souligné : FIN 1.
-
Ne pas placer FIN 1. quand la séquence s’arrête sur la page : l’Intitulé de la suivante suffit
-
La séquence continue page suivante ; pas de “continued“, mais en bas de page : … /…
-
Ne placer les … /… ou « FIN 1. » ni trop haut en remontant, ni trop bas en frôlant le bord
-
Si la page débute par un Dialogue, placer d’abord un “ancrage“ (Voir “Ancrage visuel de la parole“).
COMMENT ÉVITER LES ERREURS
DANS LE DESCRIPTIF
( comprendre et appliquer chaque ligne, qui a une ou plusieurs justifications )
( les numéros renvoient aux pages d’exemples numérotés en Annexe )
MISE EN PAGE DU DESCRIPTIF
21 FAITES UNE MARGE GAUCHE DU DESCRIPTIF MOINS LARGE
22 FAITES UNE MARGE GAUCHE DU DESCRIPTIF PLUS LARGE
23 ALIGNEZ MIEUX LA MARGE DROITE DU DESCRIPTIF, EN "JUSTIFICATION" TYPOGRAPHIQUE
24 AÉREZ EN PARAGRAPHE DE 4/5 LIGNES SUR FAITS PROCHES SÉPARÉS PAR 1 INTERLIGNE
25 SERREZ EN PARAGRAPHE DE 4/5 LIGNES SUR FAITS PROCHES SÉPARÉS PAR 1 INTERLIGNE
26 NE SAUTEZ PAS À LA LIGNE EN "REJET" TYPOGRAPHIQUE : ÉCRIVEZ À LA SUITE EN 1 BLOC
STYLE DU DESCRIPTIF
27 ÉCRIVEZ EN PHRASES PLUS COURTES, CONCISES, ÉLÉGANTES, TROUVEZ LES MOTS JUSTES
28 ÉCRIVEZ EN PHRASES MOINS HACHÉES, OU AVEC VERBES, OU MOTS EN TOUTES LETTRES
INFORMATIONS
29 POSEZ-VOUS LA QUESTION : "COMMENT LE SPECTATEUR LE SAURA-T-IL ? "; RÉSOLVEZ-LA
POINT DE VUE
30 DONNEZ-LE SANS EXCÈS : "DE PRÈS, DE LOIN, EN AVANT, EN ARRIÈRE, À DROITE, À GAUCHE"
31 JAMAIS DE "ON" SAUF POUR REMPLACER "CAMÉRA" SI MOBILE : "ON S'AVANCE, ON DÉCOUVRE"
LIEU
32 DÉCRIVEZ AVEC CONCISION LE DÉCOR ; COMMENT LE SPECTATEUR CONNAÎTRA-T-IL LE LIEU ?
33 DONNEZ AVEC CONCISION LA LUMIÈRE, ET SI UTILE UNE OU DES COULEURS DOMINANTES
34 DONNEZ AVEC CONCISION L'AMBIANCE SONORE, REMPLACEZ "BRUIT" PAR LE MOT EXACT
MOMENT
35 PRÉCISEZ LE MOMENT ; MAIS LE SPECTATEUR DOIT-IL LE SAVOIR ? SI OUI, COMMENT ?
PERSONNAGES
36 DONNEZ SEXE ET / OU ÂGE ÉVALUABLE, ET L'ALLURE GÉNÉRALE EN TERMES "SIGNALÉTIQUES"
37 DONNEZ PRÉNOM / NOM AUX GRANDS RÔLES : “COMMENT LE SPECTATEUR LE SAURA-T-IL ?“
38 NOMMEZ LES ACTANTS ANONYMES PAR LEUR APPARENCE, LEUR FONCTION, OU LEUR STATUT
ACTION
39 SEGMENTEZ LES ACTES DE L'ACTION EN 3 SEGMENTS SÉPARÉS PAR 2 TIRETS
40 TROP LONG ET / OU SURCHARGÉ, DENSIFIEZ EN RAMENANT AU FACTUEL SANS SURCHARGER
41 TROP COURT ET / OU INSUFFISANT, DÉCRIVEZ UN PEU PLUS LE FACTUEL SANS SURCHARGER
42 ATTENTION AU BANAL : ORIGINALISEZ-LE PAR LA TROUVAILLE LOGIQUE MAIS SURPRENANTE
43 ATTENTION AU CLICHÉ : RENVERSEZ-LE INTELLIGEMMENT ; OU MIEUX : TROUVEZ AUTRE CHOSE
44 ATTENTION À L'ARTIFICE OU AU NON-VRAISEMBLABLE : JUSTIFIEZ-LE ; OU MIEUX : CHANGEZ
45 ATTENTION AU DÉLIRE FACILE : PRÉFÉREZ LA TROUVAILLE SURPRENANTE MAIS LOGIQUE
COMMENT MAÎTRISER LA PONCTUATION
DANS LE DESCRIPTIF (ET LE DIALOGUE)
GÉRER LES ESPACEMENTS (OU “INTERLIGNES“) :
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Éviter les espaces blancs trop longs entre les mots du Descriptif
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Éviter les espaces blancs trop longs entre les mots du Dialogue.
PLACER CORRECTEMENT LES VIRGULES :
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Ne pas oublier les “virgules“ : la grammaire l’exige, parfois la respiration
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Dans les Dialogues et le Descriptif, placer correctement des “virgules“ :
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Selon la grammaire, le sens, ou la diction (le “souffle“).
UTILISER SOUVENT LES “DEUX POINTS“ :
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Utiliser les “deux points“, sans excès : ils sont “présentatifs“ et enchaînent une logique
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Laisser un écart avant les “deux points“ (pas « Le voici: », mais « Le voici : »).
PLACER CORRECTEMENT LES TRAITS D’UNION :
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Ne pas oublier les “traits d’union“ : la grammaire ou le sens des mots l’exigent
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Dans les Dialogues et le Descriptif, ne pas oublier ni se tromper sur les “traits d’union“.
UTILISER LES GUILLEMETS SI NÉCESSAIRE :
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Tout ce qui est écrit (lettre, enseigne, etc) se met en colonne Dialogue, entre « … »
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Mettre tous les noms de marque, sauf très courants, entre « … ».
DOSER LES POINTS D’INTERROGATION :
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Ne pas abuser de l’emploi des “points d’interrogation“ (surtout dans le Dialogue)
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Soit en placer un, pour marquer l’interrogation habituelle : « ? »
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Parfois en placer trois, sans excès, pour marquer une très forte interrogation : « ??? »
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Laisser un écart avant un ? « Où tu vas? », mais « Où tu vas ? »).
DOSER LES POINTS D’EXCLAMATION :
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Ne pas abuser des “points d’exclamation“ ; soit un : « ! » ; soit trois : « !!! »
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Laisser un écart avant un ! : (pas « Pas question! », mais « Pas question ! »).
DOSER LES POINTS DE SUSPENSION :
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Les “points de suspension“ vont toujours par trois, ni plus, ni moins : ...
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Ne pas abuser des “points de suspension“ et les utiliser avec un but
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Ainsi, suggérer un “suspens“ du temps ou de l’émotion : « Il la regarde s’éloigner… ».
COMMENT SUGGÉRER UN SOUS-DÉCOUPAGE
DANS LE DESCRIPTIF
En scénarisation française, sauf cas, pas de termes techniques ! C’est différent aux USA.
Mais une certaine écriture pratiquée suggère un “Sous-découpage“ en respectant la règle.
COMMENT SUGGÉRER UN SOUS-DÉCOUPAGE PAR LA PRÉSENTATION
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On peut utiliser la ligne comme "module" de sous-découpage (1 ligne = 1 plan) :
Le camion déboule : devant lui, la jeep, et l’officier à terre.
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On peut le faire en jouant de la disposition des lignes (disposition dite "en drapeau") :
Le camion déboule et freine.
Devant lui, la jeep, de biais, l’OFFICIER à terre.
PAUL descend et s’avance.
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On peut affiner par la longueur des lignes (1 ligne pleine page = 2 à 3 secondes) :
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Ou utiliser la phrase comme "module" de sous-découpage (1 phrase = 1 plan) :
Le camion déboule. Devant lui, la jeep, l’OFFICIER gisant à terre.
PAUL descend. Le SOLDAT attend, et lentement sort son arme.
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Ou accentuer ce sous-découpage par la disposition des phrases ("en drapeau") :
Le camion déboule et freine.
Devant lui, la jeep, de biais, l’OFFICIER à terre.
PAUL descend et commence à s’avancer.
Le SOLDAT attend et lentement sort son arme.
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On peut affiner ce sous-découpage par la longueur des phrases :
Le camion déboule, freine.
Devant lui, la jeep, de biais, avec l’OFFICIER gisant à terre.
PAUL descend et s’avance.
Le SOLDAT attend, puis, très lentement, sort son arme.
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Sauter 1 interligne pour séparer les actes (1 interligne = changement de plan) :
Le camion déboule, freine.
Devant lui, la jeep, de biais, avec l’OFFICIER gisant à terre.
PAUL descend, s’avance.
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Le paragraphe est aussi un "un module" (1 paragraphe = 1 unité d’action) :
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On peut ensuite utiliser la ponctuation comme moyen visuel de sous-découpage :
Le camion déboule et freine !
Devant lui, la jeep, de biais, avec l’OFFICIER à terre !!!
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On peut enfin utiliser l’effet des MAJUSCULES comme signe d’intérêt visuel :
Le SOLDAT attend, puis, très lentement, sort son ARME …
COMMENT FAIRE UN SOUS-DÉCOUPAGE
PAR L'ÉCRITURE
Le film et le téléfilm sont des récits par une caméra et un micro (ceci vaut pour l’image de synthèse).
Il faut toujours y revenir. À certains moments décisifs on peut induire un sous-découpage.
Cette liberté limitée vise l’efficacité d’une “lecture-spectacle“, mais le réalisateur décidera.
1. COMMENT SUGGÉRER UN POINT DE VUE :
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On écrit souvent en pensant : « L’histoire est écrite du point de vue de tel personnage »
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D’où on personnalise les données : cela a par suite des effets évidents sur le découpage
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On éradiquera “caméra“, “nous“, “on“ (sauf mobilité, voir 7) soulignant la présence technique :
Pas de : « La caméra … » ; « Nous voyons… » ; « On aperçoit… ».
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On peut induire la hauteur de la caméra (si rien n’est spécifié, on est à hauteur dite normale) :
Ainsi, des tournures pourront rompre ce statu quo automatique :
« Vu(e) d’en bas », « D’en bas », « Vu(e) d’en haut », « D’en haut ».
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On peut induire le point de vue subjectif d’un personnage :
Éviter le « PdV de PAUL » (ou POV, “point of view“, admis aux USA).
D’autres rédactions agiront en finesse, placées dans le fil du texte :
PAUL baisse les yeux : l’index du soldat se crispe sur la gâchette.
2. COMMENT SUGGÉRER UNE ANGULATION ?
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On induit une vision selon l'angle de la caméra avec le décor et / ou l’acteur :
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On suggère un angle dans le plan horizontal (mots usuels : de face, de dos, de trois-quarts, etc.) :
De face, le SOLDAT voit venir Paul, et sort lentement son arme
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On suggère un angle dans le plan vertical (lié bien sûr au “Point de vue“) :
Vu d’en bas, au ras de la piste, PAUL sort de son énorme camion.
Ou bien : Vu d’en haut un HOMME caché épie PAUL et le SOLDAT.
3. COMMENT SUGGÉRER UNE ÉCHELLE ?
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On induit la vision selon une échelle, ou grosseur relative du décor et / ou de l’acteur :
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Soit que la simple rédaction suggère une grosseur :
PAUL baisse les yeux : l’index du soldat se crispe sur la gâchette.
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Ou une distance :
PAUL roule. Il repère la petite silhouette d’un HOMME qui court…
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Soit que des adverbes précis dictent une grosseur :
« De près », « D’assez près », « De très près », etc, sont courants :
PAUL baisse les yeux : (vu) de très près, l’index du SOLDAT, etc.
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Ou une distance :
Tels « Là-bas », « Un peu plus loin », « Au loin », « Très loin », etc :
PAUL aperçoit au loin la silhouette d’un HOMME qui court, etc…
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Ou des locutions adverbiales règleront la vision du lecteur-spectateur à son insu :
« Très proche », « À quelques mètres », « À quelques pas », etc…
« Un peu plus loin », « À mi-distance », « Dans le lointain », etc…
4. COMMENT SUGGÉRER UNE STRATIFICATION ?
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On induit une disposition en profondeur (sans parler de “profondeur de champ“)
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On peut évoquer une strate proche :
PAUL les regarde : à l’avant-plan, le SOLDAT, derrière lui, la jeep.
Ou : À l’avant-plan, le SOLDAT, derrière lui, la jeep : PAUL les fixe.
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On peut évoquer une strate éloignée :
PAUL ricane : à l’arrière-plan, CHRIS émerge d’un rocher …
Ou : À l’arrière-plan, CHRIS émerge d’un rocher : PAUL ricane …
5. COMMENT SUGGÉRER UNE COMPOSITION ?
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On peut imposer une vision assez composée (en peu de mots, mais très évocateurs)
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On évoquera les lignes connues (horizontalité, verticalité, diagonale, courbe, lignes brisées) :
PAUL conduit dans un désert minéral, plat jusqu’à l’horizon, etc.
Dans le soleil couchant, la ligne épurée d’un palmier solitaire, etc.
La nuée de sauterelles emportée par le vent zèbre le pare-brise …
Le camion aborde trop vite un virage au sable creusé de sillons …
6. COMMENT SUGGÉRER UN HORS CHAMP ?
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Tout scénariste l’utilise en permanence, d’où sa légitimité
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On utilise les dialogues “off“ et les sons (en sachant qu’on programme alors un découpage) :
LE SOLDAT
Vous êtes PAUL, le convoyeur pourri ?
[ Donc le soldat est d’office in, dans le champ, et on le voit ]
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Ou bien, en marquant que le personnage qui parle est hors champ :
LE SOLDAT (off)
Vous êtes PAUL, le convoyeur pourri ?
[ Ici, le soldat est d’office off, hors champ ; alors : que voit-on ? ]
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Dans ce cas, si le personnage est hors champ, toujours préciser ce que l’on voit
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Préciser parfois les entrées et sorties de champ (qui programment souvent aussi un découpage) :
Visage tendu, CHRIS émerge du rocher, et disparaît à droite, etc…
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Les utiliser pour ponctuer encore plus l’action dans un lieu donné :
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Par une entrée de champ :
La porte du bar s’ouvre : un HOMME entre… DAILEY se fige …
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Par une sortie de champ :
PAUL sort du bar en claquant la porte. DAILEY entend ses pas …
7. COMMENT SUGGÉRER UN MOUVEMENT ?
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On peut dynamiser la “lecture-vision“ par des mouvements de caméra :
On note d’abord qu’il y a une “figure non marquée“ avec la fixité :
sans indice, le décodage reste indécis, mais on suppose la fixité.
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On peut utiliser des tournures qui pourront connoter un panoramique :
On évitera : « La caméra découvre… » Ou : « Nous découvrons … »
On le redit ici : ces formulations, surtout répétées, sont à éradiquer.
Mais ici, le “on“ est admis : « On découvre un paysage plat à l’infini ».
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On peut utiliser des tournures qui pourront connoter certains travellings :
On doit éviter ici aussi « La caméra avance », « s’approche de »,
« Nous avançons vers », « La caméra s’éloigne », « Nous reculons ».
D’où, à nouveau, l’emploi du pronom impersonnel, sans excès :
On avance vers l’OFFICIER au sol, mort : c’est l’adjoint de Dailey.
On recule en montant pour découvrir les trois HOMMES cernés.
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On peut donner clairement et avec naturel l’efficacité visuelle d’un rythme :
On découvre lentement un paysage désolé, minéral, plat à l’infini.
8. COMMENT SUGGÉRER UN RACCORD D’AXES ?
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Même des formulations, plus rares, peuvent suggérer un raccord d'axes :
Le SOLDAT fait face à Paul : de près, le canon de l’arme le vise.
9. COMMENT SUGGÉRER UN CHAMP / CONTRECHAMP ?
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On a déjà croisé ce qui peut induire un champ / contrechamp.
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On peut aussi utiliser une tournure induisant un raccord sur regard :
PAUL baisse les yeux : l’index du soldat se crispe sur la gâchette.
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On peut aussi induire un face à face relatif et des regards croisés :
PAUL, le visage neutre, s’arrête. Un temps…
De face, le SOLDAT, un peu tendu, réplique : …
10. COMMENT SUGGÉRER UN RACCORD DANS LE MOUVEMENT ?
On peut même décoder parfois l’induction d’un raccord dans le mouvement :
L’ADJOINT arrive – frappe à la porte - et l’ouvre assez vivement.
De son bureau, DAILEY le voit franchir précipitamment le seuil …
L’écriture scénarique peut donc opérer légitimement, et avec naturel, un encodage visuel.
Mais à des moments bien choisis, pour induire une puissance de suggestion audiovisuelle.
Le réalisateur y trouvera alors un tremplin pour l’exercice de sa propre liberté de création.
Il faut « faire voir » et « entendre » pour « faire vivre » l’histoire au lecteur-spectateur.